一条穿行于历史中的狗
　　——森山大道的摄影
　　
　　顾铮
　　
　　日本摄影家森山大道（1938— ）喜欢以狗自比。他曾经在自己的一本摄影作品集《地图》中这么形容自己：“我以前每天就像一条狗在路上到处排泄似的在街头各处拍摄照片”。他有三本摄影集分别名为《狗的记忆》《狗的时光》与《狗的记忆-最后一章》。他更有一张广为人知的作品《野狗》。
　　
　　在画面中，一只硕壮的野狗以一种寂寞、挑衅、渴望、神秘的眼神回首。它沉默着，止步不前，充满疑虑地盯着前方。它好像暂时失去了方向，或者说暂时放弃了行动，但可以肯定，它一旦行动起来，仍然会是充满威胁与好斗的。森山是于1971年在青森县的三泽拍摄到这条野狗的。1971年正逢日本社会处于一种激烈的动荡不安的时代，因战败被占领所感受的屈辱和因经济高速增长而生出的自信与自满交织在一起，使整个国家处于一种骚动与不安之中。无论是国家还是个人，都面临一种对自己的重新定位与重新审视。这种骚动不安的心情在摄影家森山这里就转化成一条野狗的意象。他的这个集屈辱与狂妄于一体的野狗的形象集中反映了他个人当时的心情，可说是他的一幅自画像。同时，作为民族心理的形象反映，这张照片也可说是表征处于一个特定历史时期的日本民族的一幅自画像。
　　
　　森山大道在他的自传性摄影论《狗的记忆》中说：“以一张照片为入口，走进时代中去。在一张照片被拍下时，究竟对谁发生了什么事情？那个人怎么笑的，为什么笑？在心中细细地体会这样的遥远的一天。我可以看到光中间去，那是被掩埋在历史中的、某一个晴天的光。以一张照片为媒介，某个个人的记忆与历史的记忆就交会在一起。各种各样的光虽然都拥有各自的记忆的背景，但在个人之中复杂交叉，相互反映，作为一种新的光的记忆获得新生，而且它再到处寻找新的光与记忆的觉醒。历史是收敛所有这些光与记忆的循环的唯一的点。摄影是光的记忆，因此，摄影是记忆的历史。”他一直就是在通过自己的摄影实践寻求一种把自己与历史缠结在一张又一张照片中的“光的记忆”。对森山本人来说，他自己就像他拍摄的这条目光四射、彷徨无着的野狗，一直在向着可以构成个人与历史的交叉点的光逡巡而去。
　　
　　森山是在60年代中期步入日本摄影界的。他个人的摄影发展轨迹，正与日本从一个二战的战败国向经济大国崛起的步伐同步，这是一个日本社会经历了从民族文化心理到社会政治经济体制的全面变化的时代。在这种巨大变化中，最明显的是日本的“美国化”。随着占领军一起到来的美国文化与生活方式给日本人带来的心理冲击也许是日本有史以来最为强烈的。所有的日本人在直接感受到了一种全新的文化的同时也面临了一种选择。由于这种选择有着一种被迫的性质，因此面对这种变化所引发的感受也极为丰富复杂。而这种复杂感受在森山这里就以照片这样一种视觉产物体现了出来。
　　
　　对于这种前所未有的社会变化，摄影家的影像对应方式将决定他的历史地位。是一味拍摄一些无关现实痛痒的照片，回避自己的历史责任，还是投身现实寻找与这种巨变相符的表现方式，是每个生逢其时的摄影家都要面临的决断。而森山的态度正如他于1968年所加入的日本先锋摄影团体“挑衅”所宣言的那样，希望自己“所能做的是用自己的眼睛来捕捉已经无法用语言来把握的现实的片断”，“积极地对语言、对思想提供一些材料”，企图以自己的影像提供一种思索现实的素材，以摄影这一行为参与当时的政治、社会与文化斗争。在这种斗争中，摄影家同时寻找解决事关个人生存问题的途径。
　　
　　在森山的照片中反映得最为明显的应该是日本社会的“美国化”对日本人的心理所带来的震荡与反感。对处于“美国化”过程中的日本社会的外观变化，森山表现出了高度的敏感并对此作了充分的表现。但这种表现更着重于一种个人心理感受的抒发。激荡的现实所引发的每一个波动，都会使他以影像的方式作出反应。由于沉潜到了一种民族心理的深部，这种反应自然在一定程度上具备了一种民族心理的代表性。森山的影像充满一种矛盾的文化心理，即既顽强地展示日本民族文化心理的特殊性，但又无法回避美国文化的无所不在的影响。他的影像风格既受美国摄影家威廉-克莱因的强烈影响，追求一种情绪性的发挥，但也有美国波普艺术家安迪-沃霍尔式的对大众文化的关注。但最终，这些影像还是以日本式的精神内含而取胜。威廉-克莱因是一个对他影响最大的摄影家，但他最终还是走出了克莱因的风格阴影的笼罩，形成自己的影像表现语汇。森山的对待外来文化的态度典型地反映了日本民族的一种文化心理与立场，即先进行一种彻底的模仿，将所要模仿的风格发挥至极端，然后再从中脱胎而出，形成自己的鲜明风格。他先是模仿克莱因的模糊、摇晃的影像风格，但却加入了对日本文化自身的反思与审视，因此最终形成了自己特有的风格。这里面既有对外来文化的被动或主动的欣赏，也含有一种警惕，同时又有对自己处身其中的民族文化的批判与反思。在这种对立与揉合中，一个有着独自面貌的摄影家森山出现了。
　　
　　日本民族的特有的情感方式在他的照片中体现得很是透彻。森山的影像透露日本民族对印象的敏感及对直觉反应的偏好。他的情绪性强烈的影像印证了这个在本质上重刹那感悟的民族的文化特性。然而，这种特性往往被精致的程式与彬彬有礼的纪律所抑制而无从让人了解。但一旦爆发出来，却是异常的壮烈甚至残暴。在森山的照片中，这种特质有着鲜明的体现。他的照片颗粒粗放，焦点不实，影调刺目，构图失衡，在影像的所有部位都呈现一种不安、冲动与焦虑，充满一种好斗甚至是暴力的色彩。这是一种触目惊心的主观展现，现实是因了他的感觉而存在并呈现一种支离破碎的样态。用日本美术评论家伊藤俊治的话说，森山的照片是一种“感情与感觉的伤痕的图像组织。”他的照片是在现实这个充满了虚无却又实实在在地存在的世界中成形、脱落的现实片断。它们好像是遍体鳞伤的日本现实的伤口本身，是日本现实的累累伤痕的直接拓印，是一种个人与现实无奈地挤压在一起时，从这两者之间抽出的一枚枚情感的碎片。他的影像刺目尖锐，有一种噪音在眼前掠过爆炸的感觉，仿佛是从现实还原而来的一种物质性的视觉。这种刺目与尖锐，直如一声声绝望的嘶叫，既是青春的无奈发泄，也是对现实的一种虚无主义的确认。在巨大的社会变动中，这个摄影家凭借影像与现实发生关系，打破一种虚无感。在压抑的现实与虚无的绝望之间，可以使他获得一种平衡感的也许只有摄影。
　　
　　森山这么回顾自己作为一个处于时代巨变中的摄影家的心路历程：“在只为自己拍摄与向时代投出自己的意志的夹缝中间，我感到了一种无所适从的两难处境。尽管在拍摄包括摄影在内的时代时想做到一种超然的拍摄，但结果还是不得不反复地向自己发出本质的质问，每天，斗志昂扬与失魂落魄的此起彼落，无可救药的失眠，这些就是我的不安阴郁的日常生活。”处于这种心态下的摄影家，其影像只能是一种与自己的体验密切相关的图像，摄影有时甚至会成为一种个人拯救的方式。时代作用于他的心理，而他必须把这种作用以某种方式置换出来。在森山，这种方式就是摄影。因此，他宿命地无法超然于他所处的时代，无法作“一种超然的拍摄”。他的影像是从他个人内心这口深井汲取的一个时代的呼声，并最终以一种集个人与历史的共同记忆于一体的方式结晶为一幅幅风格鲜明的照片。
　　
　　森山大道出生于日本大阪的池田市。他在职业高中学习了平面设计后于1958年成为一个独立的平面设计师。1959年，年轻的森山进入著名摄影师岩宫武二的摄影棚担任助手。1961年，他为当时的摄影群体“VIVO”所吸引，毅然辞职去东京投奔“VIVO”。但不巧的是在他到达时，“VIVO”正好已经解散。当看到这个摄影青年因失望而痛哭失声时，“VIVO”成员之一细江英公收留了他作自己的助手。在细江手下作助手的时期，可说是他磨炼自己的感性与探索自己的影像风格的准备阶段，为他日后的腾飞作好了坚实的准备。一直到他于1968年参加了由多木浩二、中平幸马、高梨丰等人发起组织的日本先锋摄影团体“挑衅”（Provoke）后，他终于获得了彻底地展示自己的才华的机会。从那以来，他一直走在日本摄影表现的最前沿，以他独具魅力的影像来对时代的变化作出敏感的反应。他的具有日本民族特色的独特影像风格还得到了世界性的承认。1999年，旧金山现代艺术博物馆为他举办了名为《彷徨之犬》的大型回顾展，此后，这个展览还巡回到纽约的大都会博物馆与日本协会画廊展出。森山的风格鲜明的影像得到了美国艺术界的热烈肯定。 1999年10月号的《美国艺术》称他是日本第一个在美国第一流的艺术博物馆举办全面回顾展的艺术家。2003年，法国卡地亚基金会为他在巴黎举办大型回顾展。2005年，东京歌剧城艺术画廊为他与荒木经惟举办了名为《森山．新宿．荒木》双人展。■
　　
　　
　　
　　主观抓拍
　　
　　拍照这件事
　　
　　拍照究竟是什么？差不多有十年了，我一直在不断地拍照，现在而且将来一定也会不断地拍照、拍照。我虽然把拍照作为一个职业，但这个本质性的问题平时简直就像扑面而来的波浪那样，反复在我内心涌起。这问题的重量正如“活着是什么”这个人类永久的命题那样沉重，重压在我心头。有人也许会说，“那是艺术”，也有人也许会说“除了记录之外什么也不是”。而我对于这两种说法，首先能够表示理解，但仍然有许多地方难以接受。要说是艺术吧，但却从来不像被人认可的绘画、雕塑那样，没有只此一件的唯一性创造，而是以非常发达的等值性的光学器材来进行的、现在任谁都能够拍摄的行为。而且，最重要的是，因为摄影本来的功能就是大量复制。此外，就记录性来说，从照相机与摄影术被发明的那一刻起，它们就已经先天性地拥有了复写事物的功能。照片作为历史中的某个细微的片断，当然也就必然地拥有记录性。如果是这样的话，那么所谓的艺术性不足而记录性是不言而喻的摄影究竟是什么？而我平时在不断地拍摄、寻找的东西究竟是什么？下面请让我就我的非常个人的而且不成逻辑的自以为是的见解继续写来。
　　
　　作为自我确认手段的照相机
　　
　　首先，就我的照片来说，看上去焦点不实、颗粒粗疏、水平线倾斜、相机把持不稳、而且影调反差刺目，因此经常予人那是一系列非常特殊的技法的集中展示的印象。而且同时也给人以主观性非常强、反摄影的印象。的确，如果只从技法上来看的话，随便从哪一条看，那都完全没错；而从向来的摄影术来衡量的话，也许那也是相当出轨的东西。不过对我来说，那决不是什么特殊的技法，也不是什么其它的东西。这并不是什么处心积虑地发现的固有手法呀，抵抗既成的摄影的意识呀什么的。与其说是像上面所说的拍摄上的方法，倒不如说那是更为之前的我的根本上的对于人与世界的看法、思想方法在摄影上的必然反映。也就是说，作为我的认识，包括自身在内的人、以及整个世界决不是什么美丽的东西，倒不如说是反映出非常丑恶的事物，当然我也不抱有现在是玫瑰色的时代这种乐观的幻想。不过，因此就说我的照片颗粒粗疏就反映了这个世界的荒凉，而图像失衡则意味着时代的动荡什么的，也根本不是那么回事。在我自身存在于其中、并且相互关系着的那种诡异的、耸动视听的、非常偶然的人与世界当中，作为“自己的生究竟为何？”这么一种不断的自我确认的手段，我才想到要拿起照相机的。因此，以这样的认识为基础，我认为我的摄影是极力排除了观念与语言的要素的生理的、感觉的摄影。而且就此而言，我的摄影手法其实也单纯朴实，不受任何技法的束缚，非常的自由自在。我的抓拍摄影几乎都是在行驶中的汽车里、步行中以不取景的方式拍摄的。在这种时候，与其说是用眼睛，也许不如说是用整个身体来拍摄的。也就是说，虽然观看、寻找事物当然要用眼睛，但感知对象的存在感、临场感等外部氛围的毕竟是以整个身体来感受的。与其说我重视与事物的邂逅，倒不如说我更重视的是此身所处的这个场合的空气感。因此，就连单单用眼睛发现什么、判定距离、对准焦点、调整构图这样的一系列基本动作，对我来说也有点讨厌，结果就彻底无视了。不管是非常敏锐地感知到的事物，还是感应到的氛围，一旦开始要把照相机拿好、开始考虑构图的话，瞬间的鲜明的感动就马上变得稀薄了，人渐渐就变成了思考者了。不过我并不是要有意识地否定这种操作式的摄影、还有把焦点对得准准的、构图考虑得天衣无缝的摄影。虽然我充分地认识到用精确的光学系统组成的镜头、以比肉眼更精细的凝视观察世界的极小一部分、把存在于那里的现实一片一片地截取下来的有效性，但我仍然采取非常感觉化的不取景抓拍方式。我用于抓拍的照相机，几乎都是装了广角镜头的35毫米半幅照相机，超小型，最轻型，快门声音几乎为无，一切的操作可以用单手完成。对于不取景抓拍来说，没有比它更合适的照相机了。而且对于像我这样的像机枪扫射那样地消耗胶卷的人来说，一卷胶卷可以拍摄72个画面真是非常实用。就像刚才写到的，我是边走或边从汽车的窗玻璃后面不断地按快门，因此不可能每张照片都去对焦，都去想好构图再拍摄，而曝光估计也几乎乱七八糟，在冲好胶卷看到底片之前，自己到底拍了些什么根本连自己也一头雾水。而最后出来的照片，画面动了、焦点虚了、颗粒粗了、水平线歪了，甚至成为了一张坏照片的样板。可是，如果仔细想想的话，人在一天这内会感知到无数的影像，但是人对于所有这些影像并非都是凝神细看的。有时粗粗一看，有时睁大眼睛仔细看。此外，就模糊这一点来说，一天里一直在活动的人的视野并非一直静止不动的，活动的、流动的、频繁移动的事物相当多。我只是这么说，并没有想要为我的模糊、晃动制造理由。对我来说，其实平时一直在把这些非常单纯的事作为相当重要的原理在考虑的。对我来说，摄影并不是为了制造一张美丽的艺术作品，而可以说是为了在无法拍尽的庞大世界的片断与自己的一筹莫展的生命之间的关系之中发现真正的现实的唯一手段。还有，把摄影分成主观的与客观的这种两分法也毫无意义。除了以照相机这个对于外界一视同仁的光学器材为媒介，有本事把主观与客观经常可以相对化以外，一张照片里一定应该是这两方面的要素都内在于此中。人、以及我自己，就像一直在生命中追求自由一样，就拍摄照片来说，也希望拥有完全的自由。因为我认为，追求摄影的可能性与自己的生命的可能性是绝对不可分离的。
　　（顾铮译）

This is my gun.